Devenir gato

Las películas de Walt Dinsney siempre están llenas de mierda, de retórica pedagogía burguesa o incluso aristocrática. En ese sentido, Los aristogatos no es diferente. La vieja ricachona llena de amor y bondad, el criado traidor y asesino. Incluso los gatitos, que quieren un padre, etc. Sin embargo, algo siempre se le escapa al censor. Cada vez que se trata de establecer una norma, brotan líneas de fuga. La música de los bajo fondos abre al instante de la transformación. Los ritmos dislocados, la trompeta y el contrabajo, dibujan un hábitat festivo en el que las obligaciones y el sueño desaparecen, los diferentes se unen para girar bajo luces multicolor. Frente a la antropomorfización de los animales, todo el mundo quiere devenir gato, dice, en su versión francesa, la canción.



El jazz es un continuo trazar líneas de fuga desde un compás de origen. Y ahí están los gatos arrabaleros, con su música tremenda y su contante improvisación, con su magnetismo sorprendente. Hasta el punto de que hay un devenir lumpen de Duquesa, la gata blanca. Por un momento está a punto de mandar a tomar por saco su vida anterior de animal de compañía y quedarse con el mal bicho de la poesía y de la vida salvaje. Bajo una luna redonda y luminosa, arrastrada por un erotismo escasamente velado, a punto está de decidirse por los suburbios. Pero el pasado pesa demasiado y la deuda afectiva con su ama humana la encadena con suficiente fuerza como para hacerle perder la oportunidad de emancipación. Con todo, en el fragor de la canción, al menos en su versión francesa (no así en la española ni en la inglesa original), la gata blanca ha tomado el arpa y ha comenzado a recitar la verdad luminosa:

Oui tout le monde veut devenir un cat/ J'aimerai plus de passion/ Plus de coeur et d'abandon/ Habillez de couleurs cette chanson/ Il n'y a qu'à jouer en d'autres clefs/ Moduler oh oui ça me plait/ Car j'adore faire certaines/ Petites variations/ Les autres chats vont s'assembler/ Dans la ruelle mal éclairée/ La grande nuit va commencer/ Nous les laisserons alors s'aimer.

(Sí, todo el mundo quiere devenir gato/ Desearía más pasión/ mas corazón y abandono/ Enfundar en colores esta canción/ No hay más que tocar en otras claves/ Modular, oh, eso me gusta/ Porque me encanta hacer ciertas/ pequeñas variaciones/ Los demás gatos van a unirse/ En la calleja mal iluminada/ La gran noche va a comenzar/ Les dejaremos entonces que se amen).

La marcha de los 150.000.000

El libro de Enrique Falcón La marcha de los 150.000.000, recoge y hace cantar los archivos del dolor. Imposible resulta aquí resumir la pluralidad de esos cantos que, en sucesivas acometidas, logran hacer retornar las mil vidas y las mil voces aplastadas. Por eso quisiera acotar mi lectura a su corazón bombeante que como un sol negro irradia desde el centro mismo del texto a lo largo de un capítulo, para los que aún viven, que se reparte en tres jornadas, las que van de viernes a domingo y que expresan los tres momentos del rescate de la víctimas. Cita Falcón cuando dice que “la declaración del superviviente, el temblor de la palabra ante un abismo y la resurrección de las víctimas constituyen los tres relatos en los que insurrectamente se ha cifrado el rescate de todos los vencidos".

Más aún, me gustaría, remitir exclusivamente a ese instante liberado de las obligaciones que es la jornada del sábado, porque, de algún modo, considero convoca, en el temblor de la palabra ante el abismo, la potencia que atraviesa La marcha... En ese canto breve e intensísimo una voz refractaria resuena, como en un salmo repetido, un texto de M. Foucault, acaso uno de los más hermosos que haya dado la filosofía del pasado siglo: La vida de los hombres infames. Porque, en ese escrito, que apareciese como promesa incumplida, se aborda la que probablemente sea la problemática que gobierna el libro que hoy aparece como acontecimiento inaudito. Se trata de hablar de una infamia que no es la de los grandes malvados, sino la de los desconocidos, la de una multitud de existencias fugitivas que se agolpan en eso que he nombrado como los archivos del dolor y que también lo son de la muerte, del homicidio. Falcón rescata vidas tocadas por una luz inflamada, que restallaron en breves destellos al verse inscritas repentinamente en los perímetros brillantes del poder asesino, pues no emergieron ni brotan de su oscuridad sino cuando sus insignificantes caminos colisionan con Él, a costa de sufrir su impactante golpe.

Surgen las historias —esas existencias infames— que el poema transporta reteniendo la memoria de algo que no cuentan, recorridas por una testarudez que se niega a la especificación y la generalización, permaneciendo multitud e insurgencia. No se desvelan en toda su densidad oscura nunca las vidas que los archivos del dolor y la muerte pretenden guardar: ante nuestros ojos despliegan sus apariencias sin jamás librarse del secreto que abrigan.

En gran parte, el dramatismo contenido en La marcha... quizá resida en su ser anuncio, en permanecer sobre ese hueco que se habría de rellenar con el raro clamor de presencias diamantinas ganadas al olvido y que siempre quedará vacío. El abandono en que persisten esas existencias sin espesor —la imposibilidad de detener la trayectoria del proyectil asesino que dio en el blanco y dejó sólo ausencia y luto— pone en funcionamiento el complejo mecanismo poético de la emoción. Falcón ha logrado, así, escapar a la seductora propuesta de generar una nueva representación, que implicaría otra mediación y otra vez la pérdida. Ha logrado sustituir por signos directos las representaciones mediatas; inventar vibraciones, rotaciones, torbellinos, gravitaciones, danzas o saltos que alcanzan directamente al espíritu.

Es el movimiento de lo real lo que prende en las palabras que conforman La marcha..., que hace arraigar sobre ellas como un fondo oscuro sobre el fuego que arrasa las selvas y las ciudades. La realidad de los sucesos consignados despierta y produce un efecto directamente físico. Es un lenguaje que despierta una conmoción, porque recoge en su hermetismo existencias reales, piezas de la dramaturgia de lo real y una venganza frente a quienes atentaron contra la vida inocente y hermosa. Y en ello reside una de las múltiples líneas que hacen grande a este libro, en su recoger y diseminar presencias acalladas por la brutalidad del poder y del capitalismo, voces que como esporas o pólenes habrán de facilitar la nueva cosecha, la recogida de luminosos frutos.

Porque gritos, fulgores, luchas, opacas pasiones y arrebatos incontenibles transitan y horadan los archivos del dolor y la muerte que se inauguran con las mil tecnologías políticas que gobiernan de manera homicida nuestro mundo de sed y hambre. Y La marcha... no refiere la realidad ni la apunta. La marcha... arrastra fragmentos de discurso que son fragmentos de realidad, hace brotar el sufrimiento apagado y prolifera en torno al resto, esos residuos humanos que se tratase borrar. Y, en la medida en que concede esa verdad que es decir directo, realidad no mediada, lenguaje del cuerpo, perturbación física, el libro es ya rescate de los vencidos, iluminación de los invisibles, un decir la sombra que es racimo fresco y combativo.

Notas a la presentación que tuvo lugar el 30 de mayo en la Feria del Libro de Zaragoza, del libro de E. Falcón, La marcha de los 150.000.000, Eclipsados, 2009.

Deseo de escribir (aproximación)

Tarea minúscula y sin importancia, casi cotidiana, pero que, en ocasiones, ofrece efectos devastadores. A veces se escribe para no morir, como ejercicio de supervivencia. O para saber que uno se muere, y que, por tanto, uno aún sigue vivo. Pero también para esquivar la vida. Se escribe por amor, hasta el punto de que toda escritura puede ser leída como una carta de amor. Se escribe para que a uno le quieran. Se escribe para expresar el propio humor, la afectividad violenta que somos y que nos singulariza. Se escribe con el cuerpo. Para nadie. Ni siquiera para eso que llaman el lector anónimo. Muchos menos para uno mismo. Se escribe para dar cobijo a una alteridad hermética. Para un otro que acaso nos sea lo más cercano, que habita en el propio seno como abismo o como grieta. Se escribe para cauterizar las heridas, que es lo mismo que decir que se escribe para terminar de abrirlas. Se escribe para acoger lo otro. Para acallarlo. Para decir ese silencio que en el movimiento mismo en que es dicho queda tachado. Se escribe para no escribir otras cosas. Para no hacer lo que hay que hacer. O, al contrario, para no hacer lo que no hay que hacer. Se escribe para evitar el goce o para dejarse arrastrar por él. Nunca se escribe por aburrimiento. Se escribe desde la neurosis, desde esa locura fundamental desde la que la razón brota. Se escribe para despojarse de lo imaginario que nos cerca, para desbaratar nuestras estructuras simbólicas, para que irrumpa lo real, como en la crítica certera del amigo o en la espalda de una chica que se aleja. Se escribe porque se desea. No porque se desee escribir, sino, simplemente, porque se desea.

Cuerpo político

Quién no se ha sentido fascinado por esas imágenes de la década de los años cincuenta en que se observa a Pier Paolo Pasolini, con la gabardina húmeda, caminando sobre las calles de barro de la periferia romana, bajo un fondo de chabolas y miseria, junto a unos niños que sonríen ante la presencia extraña del intelectual fotografiado. En la mirada detenida de los hijos de ese lumpenproletariado que se había convertido en el nuevo poblador de la urbe, se expresa aún la afectividad de un mundo hermoso y castigado, de una raza en cuyo seno habita la promesa de la comunidad despojada. Acaso toda la obra de Pasolini no haya sido sino una impenitente insistencia en el compromiso con esa naturaleza humana que entreviera en los suburbios, con esa cultura plebeya que, en su lucha por la supervivencia, expresase un amor desesperado. Hay unos versos en su libro Poesía en forma de rosa que convocan a dicha plebe y que relumbran aún como una llamarada nocturna:

"Pero hay una raza que no acepta coartadas,/ una raza que en el instante en que ríe/ recuerda su propio llanto, y en el llanto su propia risa,/ una raza que no se exime un sólo día, una hora/ del deber de la presencia airada,/ de la contradicción por la que la vida no concede/ nunca adaptación alguna, una raza que hace/ de la propia bondad un arma que no perdona".

Desde la mala vida de los personajes de Accattone al joven que en Saló muere acribillado con el puño en alto, pasando por ese Cristo dulce en el corazón, pero nunca en la razón que emergiera en El Evangelio, la presencia de los sometidos, de los subproletarios expresa una afectividad intensa que deja entrever la pasoliniana pasión por esos cuerpos hermosos y marginales, por esas vidas miserables y, sin embargo, capaces de exaltar con orgullo ardiente su vitalidad, semejante acaso a la del marajá legendario que donase su propio cuerpo para salvar a los tigres hambrientos.

Gran parte de la atracción que produce la obra de Pasolini reside en la mitificación, en la percepción casi religiosa, de esa juventud que en su desnudez y en su pobreza, representa la exaltación de la más salvaje e inocente belleza, el punto de fuga hacia el que el deseo se escapa, la zona negra que despierta la llama en que habrá de calcinarse el mundo. ¿En qué otra cosa consiste Teorema? Pasolini ha descrito la lógica geométrica que, más allá de los corolarios, guía la película: "Una historia religiosa: un dios que llega a una familia burguesa: bello jóven, fascinate, con los ojos azules. Y ama a todos". La conclusión de las premisas es obvia: cuando el huésped se marcha, ya todos han sido transformados: la institución familiar y las costumbres burguesas habrán saltado por los aires de una vez y para siempre, los individuos habrán de arder en un estallido de dramatismo antes insospechado.

En Pasolini, Dios, el cuerpo joven, es necesariamente el escándalo: el fin de la conciencia tranquila. El cuerpo joven no habla, establece una relación de amor. El cuerpo es afectividad desatada, irrupción sorprendente, representación de lo incodificable, fuerza viva del pasado que revoca los proyectos y los contratos, que, insoportable en su abrasadora pobreza, abre una crisis que en sí misma ya es salvación: "Un cuerpo --dirá Pasolini al ser entrevistado-- siempre es revolucionario".

Amicus Plato

Difícil resulta despejar la relación que entre verdad y amor la filosofía dibuja. Merecería a buen seguro una lenta y paciente genealogía, ese trabajo gris y laborioso que se detiene en las minucias históricas, en las variaciones y las rupturas, en las escuelas, en las corrientes, en las sucesivas e interminables derivas. Mas no es este lugar para tanta ambición. Más modestamente, quizá se pueda aproximar uno a la respuesta con la sencillez de aquel que, indolente, hojea un libro recién encontrado mientras olvida que el cigarrillo se consume solitario en el cenicero. Hay una sentencia que siempre me ha producido una cierta desazón. Que ha despertado en mí la puntiaguda sospecha, ha alumbrado un enigma. Se trata de aquella locución latina citada por Ammonio en su Vida de Aristóteles, según la cual el fundador del Liceo habría preferido la amistad hacia la verdad antes que la amistad hacia Platón, su maestro y amigo: Amicus Plato sed magis amica veritas.

Insisto. Algo en la sentencia me resulta inaceptable. No pretendo ser concluyente. Sólo esbozar otra perspectiva. Pues acaso se esconda tras el latinajo una consideración escasamente oportuna de la verdad, demasiado idealista, demasiado platónica. Tengo la impresión --pero sólo es eso, una impresión, una intuición que tiene que ver, antes que nada, con el cuerpo-- de que el amor a la verdad pasa necesariamente por el amor al otro, por permanecer fiel al amigo. El problema de la locución se encontraría en la partícula sed, en esa disyunción que segmenta los dos afectos, el que se dirige al otro y el que se dirige a la verdad, y que, en definitiva, hipostasia la verdad al ponerla a resguardo de la alteridad que el amigo exalta.

Dicho de otro modo. No creo --más esta creencia, repito, no se funda sino en la razón del cuerpo-- que haya otro acceso a la verdad que el que brota a partir del acceso (imposible) al otro. El amor a la verdad se sostiene sobre el amor al amigo, a aquel que, en la distancia, permanece opaco y querido, cuerpo impenetrable, heterogéneo respecto de uno mismo. Es a partir de esa acogida hospitalaria de la alteridad, de lo diferente que permanece como diferente, que se dibuja la rara posibilidad de escucha de la verdad. Porque el amigo, o aquel ser que en el discurso del enamorado aparece como objeto amado, como cuerpo radiante, despunta en su singularidad, se acerca en el movimiento mismo que lo aleja, en el bamboleo que lo trae sin concederlo nunca. La amistad o el amor --el deseo que es afección activa, afirmación sin tacha-- no surgen del hallazgo o la coincidencia sino en el no lugar de un desencuentro. Se despliegan en el espacio vacío de la distancia, incluso cuando en la noche ebria los sexos se deslizan y se rozan y se entrelazan: especialmente en la noche insomne en que los cuerpos avanzan uno contra otro en sucesivos asaltos, como olas frente la orilla.

El amigo, el ser amado, el cuerpo otro, se presenta y persiste siempre como lo no evaluable; y es a partir de esa epojé, de esa suspensión del juicio, que la verdad, en un instante sin duración, nos ofrece el velo que la desvela. Dice la verdad quien dice la sombra, había escrito Celan; mas qué sombra más cercana que la figura fulgente hacia la cual el deseo se proyecta y que acaso no es sino aparición especular de la noche que en uno mismo habita, herida abierta en el interior de quien habla o indaga: la verdad más propia y, al mismo tiempo, la más lejana. ¿Qué loco se atreve a enjuiciar esa presencia a la cual se encuentra atado por un afecto que es afirmación absoluta de la alteridad hermética? Impropia, aquel que cree poseerla la pierde. Desbarata el lugar en el cual la verdad se cobija inmune y precaria. No hay desvelamiento sino en la celebración de una existencia que nos arroja hacia delante y nos enfrenta al vértigo. A la verdad se llega por la vía del afecto. Ella habita en el amigo o en el ser amado, objeto inhaprensible del deseo, en su existir desnudo e intratable que es provocación y cascada, aliento estallado.

Lección de historia

Tus pueblos han ardido y tus campos/ infecundos dan cosecha de hambre;/ rasga tu aire el ala de la muerte;/ tronchados como flores caen tus hombres/ hechos para el amor y la tarea;/ y aquellos que en la sombra suscitaron/ la guerra, resguradados en la sombra,/ disfrutan su victoria. Tú en silencio,/ tierra, pasión única mía, lloras/ tu soledad, tu pena y tu vergüenza.

L. Cernuda, Elegía española II.

Disculpen las molestias

Estoy siendo devorado por el Leviatán, de Hobbes.