Atletas de lo imposible

Insignificantes, breves, imperceptibles, los gestos no tienen lugar, previos a la organización de las coordenadas, al delante y al atrás, acontecen, sin más, para que en torno a ellos se cofigure el mundo, antes de los cuerpos y de las personas, dibujando una zona de luz en que brilla el anonimato. No pertenecen a nadie los gestos y, por ello mismo, porque están a disposición de todos, de cualquiera, imponen la anterioridad del nosotros frente al yo, la preminencia ontológica de lo común. Sin embargo, transitamos hoy la experiencia absurda de la soledad, de una gestualidad que se agota en la producción de una subjetividad solipsita, clausurada sobre sí, en la emergencia de un cuerpo sumiso, atento al cumplimiento de las obligaciones, en el despliegue de una personalidad diferente, mas adaptada a las exigencias del amo. La nueva fe, el culto al yo funciona como correa de trasmisión de la maquinaria despótica. Nuestras existencias se pierden en la obsesiva recreación de formas de vida sostenibles, de modos de ser respetuososo con el entorno.

Nos esforzamos día y noche en la construcción de nuestras funcionales gestualidades, cercados por el miedo a ser expulsados del tablero infernal en que se juegan nuestras vidas, asediados por la sospecha de que un paso en falso significa la inmediata pérdida de los frágiles lazos que nos atan a la supervivencia. Nos aferramos a nuestro yo, tan arduamente erigido mediante la repetición, como a la moneda de cambio que nos da acceso a una existencia digna. Tratamos de hacer de él, el mejor de los yoes posibles, sabiendo, sin embargo, que ese es también el mejor modo de permanecer presos de una lógica perversa, de aquella que nos obliga a hacernos cargo de la exigencia de docilidad.

Pero algo resite.

1. Atletismo. Ejercicios de estilo. Arte de vivir.

2. Sabotaje de uno mismo. Reactivar, restituir, la dimensión anónima del gesto.

3. El análisis del gesto responde a un estudio microfísico.

4. Diógenes y el gesto cínico como práctica de lo imposible.

5. Gramática de los gestos.

6. El gesto refractario subvierte el orden posible-imposible.

7. Artaud y el teatro de la crueldad.

8. La política como arte marcial.

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Dentro algo baila

Amo los gestos imprecisos,/ uno que tropieza, otro /que golpea el vaso, /el que no recuerda/ a los distraídos, el centinela /que no sabe parar el latido/ breve de los párpados,/ los tengo en el corazón/ porque en ellos veo el temblor,/ el chasquido familiar/ el mecanismo roto.

Valerio Magrelli, Nature e venature, trad. D. Mayor.

Postura imposible

Es en La imagen-tiempo donde G. Deleuze aborda la problemática de la postura imposible, que es lo mismo que decir la cuestión del devenir, solo que de otro modo. Es bonito hablar del devenir, siempre y cuando no te toque a ti y así puedas olvidar la cuestión de la postura imposible que necesariamente lo acompaña. Ahí la cosa se vuelve, digamos, más incómoda, como estar sentado en una silla demasiado alta de la que cuelgan las piernas. El devenir remite a la situación del cuerpo tomado entre dos conjuntos, a la situación de un cuerpo que se encuentra simultáneamente entre dos agrupamientos que mutuamente se excluyen. Se trata de un espacio de no-elección, que es casi lo mismo que un no-lugar, un limbo o una zona de tránsito en la que el cuerpo se encuentra encerrado. Deleuze habla de ese personaje-cuerpo atrapado entre dos agenciamientos, entre dos mujeres o entre dos hombres o entre un hombre y una mujer, pero sobre todo entre dos modos de vida, entre dos conjuntos que exigen actitudes diferentes; y nos dice que siempre hay un polo que prevalece. Aunque entre ambos se establezca temporalmente una dinámica de sobrepuja, siempre, al final, uno de los dos conjuntos remite al personaje, en vez de hacia sí, hacia el otro polo. En todo caso, nunca es el personaje el que elige, constituido como está en el espacio de la no-elección.

La cuestión no es que el personaje esté o sea indeciso. No se trata de un problema psicológico. Es más sencillo, aunque más difícil de visibilizar. Resulta que los dos agrupamientos son diferentes y, por ello, el cuerpo dentro del personaje no tiene forma de elegir. Como dice Deleuze, se encuentra en una postura imposible. La preferencia del sujeto no sirve para nada, porque el cuerpo habita precisamente una zona de indiscernibilidad. Dependiendo del acoplamiento al que se lo refiera aparece de un modo u otro, como madre o como ramera, por ejemplo. Pero eso da igual, porque la verdadera cuestión es bien diferente. La cosa es que se está entre-dos. Lo propio de la situación es su indecidibilidad, su marca de paso. El cuerpo aparece apegado a un campo en el que los conjuntos inconexos interfieren y se superponen, incluso mimetizan sus perspectivas y se confunden sin dejar por ello de permanecer incompatibles y coexistentes. Aquí no hay camino, ni meta, ni obstáculos. Sólo agrupamientos magnéticos, parcelas imantadas y relaciones de transferencia molecular. La fluctuación en que se inscribe el cuerpo descubre no una indecisión del espíritu, sino un impensado material, una física de la no-elección, un gesto imposible, la contralógica de las conexiones por incompatibilidad.

Pulsión y síntoma

Dejando de lado el supuesto aspecto representativo del síntoma, este aparece como avatar de la pulsión. Habría, desde esta perspectiva un devenir-síntoma de la pulsión. Tomando la cuestión por este lado, habría que despejar qué es la pulsión. Muy brevemente: la pulsión sería una función dinámica, algo así como un vector, una moción a la cual le corresponde un fin exclusivo, la satisfacción. En ese mismo sentido, se puede decir que la pulsión es una demanda, Anspruch, una exigencia: tomada en sí misma, podríamos decir que hay una pulsión que no cesa, una demanda pura de satisfacción respecto de la cual ya no se podría decir a qué Otro se dirige. En ese sentido, la pulsión es profundamente autoerótica, su movimiento es el de un vector que se cierra sobre sí mismo. La pulsión encuentra en sí misma su propio objeto.

Tal es la percepción que se dibuja a través de la figura del perverso polimorfo: una satisfacción cerrada sobre sí misma, una satisfacción que tiene una especie de objeto interno o, para hablar con rigor, un nobjeto. Este nobjeto no es en ningún caso suprimido como tal, sino que figura como un hueco y cierre en el vector pulsional, y puede encarnarse en diferentes objetos que han de ser designados como objetos de la pulsión. Así, es necesario distinguir entre el nobjeto de la satisfacción interna, objeto a minúscula que necesariamente falta a su lugar, y la batería de objetos de la pulsión, los cuales no se definen sino por el lugar que ocupan, por situarse en el lugar vacío de la satisfacción, en el lugar de la falta. La cuestión es, así, una cuestión estrictamente topológica. El nobjeto de la pulsión es un topoi, un lugar mediante el cual la pulsión se cierra sobre sí misma. O, visto desde la otra perspectiva, el lugar de la satisfacción es precisamente un no-lugar, átopos, espacio de tránsito por el cual pueden pasar los diversos objetos de la pulsión. En todo caso, lo que caracteriza a la pulsión es que para ella no hay Otro. La pulsión no conoce sino su propio autoerotismo.

Si, como se ha dicho, la pulsión es una función dinámica, algo así como un vector, y que a esta moción le corresponde un fin exclusivo, la satisfacción autoerótica, entonces, se pueden diferenciar al menos dos vías en función del tipo de objeto de la pulsión que viene a ocupar el espacio vacío del cierre. La distinción se establece entre un curso asintomático de la pulsión, cuando el objeto es objeto de placer, y un curso sintomático, que hace surgir un elemento sustitutivo, un Ersatz, que no es otra cosa que el síntoma. El síntoma aparece como ofreciendo a la pulsión, como en un desvío respecto del objeto de placer, otra satisfacción. Una satisfacción que se presenta como Unlust, como displacer. Esta es la paradoja a la que nos enfrenta el síntoma: el síntoma es una satisfacción que se presenta como displacer. Aquí no se platea qué quiere decir el síntoma, sino cómo trabaja la pulsión. El síntoma sería un modo de funcionamiento de la pulsión. La cuestión se desplaza desde el ámbito de la significación y el sentido, desde la hermenéutica del síntoma, hacia un cierto funcionalismo. La pregunta ahora es ¿cómo funciona la pulsión y qué satisface el síntoma?

A partir de la aprehensión del síntoma como satisfacción pulsional displacentera surge eso que se ha dado en llamar el goce. La noción de goce permite saltar sobre la oposición placer-displacer para abordar la existencia de una satisfacción inconsciente, una satisfacción que se desconoce a sí misma y que se presenta al sujeto bajo la forma de displacer. Así, el curso sintomático de la pulsión mostraría un vector pulsional desviado respecto del objeto de placer. Es lo que Freud denomina degradación del curso de la satisfacción en síntoma, Erniedrigung. Pero, además de esta desviación, con la emergencia del síntoma se produciría un desplazamiento por sustitución: sustitución del objeto de placer por el síntoma. El síntoma vendría a sustituir al objeto.

Desde la perspectiva del goce, lo que para el sujeto aparece como Unlust en el síntoma, como displacer, como sufrimiento, en realidad es un Lust, una satisfacción inconsciente. De ahí que sea perfectamente posible, e incluso habitual, gozar del síntoma o encontrar la satisfacción precisamente allí donde se sufre. Porque la exigencia pulsional en tanto tal constituye una infracción al principio de placer, en la medida en que lo que a su través se exige no es una satisfacción del placer, sino un plus-de-gozar. La pulsión responde a una dinámica de satisfacción inconsciente y, por lo tanto, funciona más acá de la oposición placer-displacer, según la mecánica del goce, del plus-de-gozar.

De ahí que se pueda observar que es el principio de placer lo que se contrapone a la dinámica inconsciente del goce. El imperativo inconsciente de satisfacción encuentra en el principio de placer su límite. El placer es la barrera del goce. Pero hay un resto, una parte de goce que no se puede anular, que mantiene su exigencia, que sostiene la demanda: eso que Lacan llama objeto a minúscula y que constituye el núcleo del síntoma, de su repetición y su persistencia, y que, como se ha apuntado, no es desechable, en cuanto que él mismo es un deshecho, un nobjeto, lo real que todo objeto ocupa pero que ninguno agota ni suprime. Todo objeto de placer falla al goce. De ahí que la desviación de la dinámica pulsional respecto de los objetos de placer no sea un acontecimiento contingente, que el síntoma no sea un accidente, sino que responda al orden de la necesidad. Hay un retorno del goce, de la falta de goce, bajo la forma del síntoma. El curso de la pulsión conduce a la producción sintomática. Y es dentro de este registro que resulta necesario saber arreglársela con el síntoma.

Cf. J.-A. Miller, El partenaire-síntoma.

Poética de la fisicidad

El cuerpo es una superficie de inscripción efecto ella misma de lo que se inscribe. Es un plano indistinguible de aquello que se dibuja sobre él, efecto de los elementos que lo recorren. En ese sentido, es sólo conjunción fragmentaria de elementos disyuntos. De ahí que sea precipitado incluso afirmar que se trate de tu cuerpo, del suyo o del mío. No hay en origen instancia unificante ni sujeto para una apropiación. Ciertamente existe todo un conjunto tanto de disposiciones internas como de fuerzas externas que lo sobredeterminan y lo constituyen en cuerpo-envoltura, configurándolo como un todo que actúa por serialización sobre los elementos primitivos dispersos. Pero siempre hay algún rasgo asignificante que se escapa, un gesto disonante que no responde a la configuración monótona y funde la aparente solidez de la identidad performada. La envoltura que ofrece un cuerpo-sujeto (fijado a un pensamiento, a un proyecto, a una imagen: en definitiva, a una significación) se ve desbordada siempre por todas partes si se la observa con detenimiento. Los gestos irrumpen modulando según formas nuevas la interioridad expresa. La moción desviante que trazan los gestos y que no hace sino remodelar la corporalidad, sacarla de sus casillas sin llegar a quebrar la unidad constituida por la envolutura, cifra una actitud, un estilo, un modo de ser.

Ahora bien, ese lenguaje cuyos átomos son los gestos, la escritura física del cuerpo, no dice otra cosa que a sí misma. Sin duda, hay toda una producción literaria que al tiempo que construye el cuerpo como plano inmanente de significación, se expresa a su través. Sin embargo, no posee un sentido profundo que hubiera que desvelar mediante más o menos elaborados ejercicios de exégesis. No hay nada que descifrar. Las actitudes, al igual que, como apuntara Char, le ocurre a la poesía, no se interpretan. En el mejor de los casos, se acompañan. El cuerpo-texto es su propia cifra. No es alegoría de nada ni lo que él dice funciona a través del juego de las metáforas. La gestualidad ha de ser leída en su literalidad absoluta, según las melodías que eleva, la economía de su despliegue o los ritmos que transporta.

El cuerpo se configura como un lenguaje, pero no en el sentido de que bajo la serie de los signos habite un significante oculto y móvil. Por eso da igual hablar de gestos o de síntomas. Son lo mismo siempre que se acepte que los síntomas no dicen otra cosa que a sí mismos, y su reparto sólo la configuración del inconsciente en tanto que ente material fluido, cuerpo-objeto y espacio de múltiples producciones histéricas.

Obviamente, el síntoma es una formación del inconsciente, pero lo es en tanto que elemento constitutivo o fragmento expresivo. El inconsciente no responde a una unidad de principio ni a un significante despótico que uniformizaría la lectura. El inconsciente es sólo la lógica inmanente de la sintomatología, de la gestualidad, de la actitud o dinámica corporal. Acaso algo de eso se le escapaba a Lacan cuando abría sus Escritos diciendo que el estilo es el hombre. Pero la clínica, incluso la lacaniana, acostumbra a considerar que el síntoma es un elemento significante que es necesario descifrar, que, una vez descifrado su significado reprimido, puede ser eliminado en tanto que inscripción sin un duro trabajo de duelo. Según semejante perspectiva el síntoma tiene un estatuto simbólico, pertenece por entero al ámbito de lo simbólico. Pero eso es un absurdo. Todo el mundo sabe que no por descifrar el síntoma este desaparece. Que la conciencia, es decir, el desvelamiento del significado reprimido, no suspende el síntoma, sino que el síntoma retorna una y otra vez, ya sea bajo una compulsión de repetición o en función de desplazamientos sorprendentes, de variaciones inesperadas. El síntoma no pertenece al ámbito de la representación. El síntoma no es una metáfora.

El gesto-síntoma (y todo gesto es síntoma) no se sitúa en la dimensión simbólica, mucho menos en el campo de lo imaginario, sino que él remite a lo real mismo en tanto incidencia molecular constituyente del flujo corporal-inconsciente, elemento mínimo en el interior de la moción pulsional.

Be yourself

John Cassavetes rueda el espacio congestionado sobre un cuerpo: muestra cómo las cuerdas van rodeándolo en una espiral sombría mediante un mecanismo difuso a la vez que gigante --a decir por su peso-- de normalización de la gestualidad y de los afectos. Filma a ese cuerpo-mujer atravesado por la presencia de un conjunto de fuerzas frente al cual cualquier resistencia queda abolida. Nick (Peter Falk) actúa como foco despótico, pero sólo a condición de ser un buen transmisor de una actitud general a la cual muy pocos se oponen y ninguno con la energía necesaria. Nick sabe bien que es bueno tener amigos. Por eso dibuja una alianza terrible concentrando en sí mismo todo el potencial opresivo de la comunidad. La influencia proviene de todos lados. Nick funciona como contramaestre y catalizador.

La estrategia pasa por trazar en torno a Mabel (Gena Rowlands), e incluso en su interior, una vacuola capaz de interrumpir toda expresión alótropa de la fisicidad. La producción de un espacio de incomunicación no es el objetivo, pero es una condición necesaria para fijar el cuerpo y clausurar lo que pudiera tener de vaporoso. El encierro-familiar-bajo-dominio-del cónyuge se demuestra el mejor modo con que arrancar cualquier viso de fuga, un mínimo de actitud discordante, toda afectividad no esquematizada. Pero ante la presión, Mabel responde con bloqueo, y con un giro cada vez más desviante, aunque siempre transido de musicalidad. No es una cuestión de disciplina, aunque haya corrección, grandes y pequeñas violencias que afectan al cuerpo. No se trata de que cocine, haga espaguetis y cuide a los niños. No solo al menos. Son esas tonadillas que ella arrastra lo que ha de ser plegado a la voluntad del cónyuge, que, por otro lado, sólo responde al deseo de tener una mujer-normal. Todo converge hacia el final de la película. Al comienzo Mabel le había dicho que le indicase cómo quería él que fuese ella. "Puedo ser como quiera. Puedo ser lo que quiera. Dímelo tú Nicki", le había espetado cariñosa. Pero él permanecerá en silencio, no respondiendo sino en el tramo final del film, cuando le exige que sea ella-misma --"Just be yourself".

Y, acaso eso es lo más desazonador de la película: la constatación de que la norma funciona por coagulación de los procesos subjetivos y acotación de una identidad monocorde. Al margen de la norma no parece haber sí mismo (self) estático o, mejor dicho, conformado según ritmos seriados que vuelvan en bucle según los tempos del conjunto. Resulta fascinante observar el rostro de Mabel antes de la intervención médica e incluso algo después, luego de que el miedo haya sido inyectado mediante técnicas psiquiátricas en la plástica corporal. Ella siempre parece estar en una zona indeterminada de fluctuación, su cuerpo atravesado de afectos que la conducen hacia otra parte, dispuesta, como en el free jazz, a abrir una nueva línea de improvisación. Ella nunca es ella misma, sino que se encuentra desplazada respecto de sí, inserta en un diferir que la abre a traslaciones imprevisibles, animada por una expansión vibratoria que no acaba de encontrar en el contexto lugar a la resonancia y, una y otra vez, termina perdiéndose en la indiferencia censora del entorno.

El corte individuante que se opera sobre una fisionomía impropia, que no acaba de cuajar o de espesarse en la perfecta correspondencia de sí consigo, que se encuentra en todo momento dispuesta a trasladarse hacia otro lugar, se concentra en el grito de Nick que impele Mabel a que se olvide de los demás y sea ella misma. Pero sólo para, a continuación, revelar cómo la subjetividad ha de quedar fijada a cierta verdad, a su propia verdad. Al primer movimiento de reposición de un centro de gravedad estable y propio le sigue inmediatamente la orden depurada de todo contenido y reducida a su esencia estrictamente formal: "Dame un bu-bu", impele Nick a Mable. Y luego: "Otro bu-bu". Para terminar gritanto: "Hazlo mejor. No. Un bu-bu de verdad". Tras el imperativo del "Debes ser tú misma. Sé tu misma. Habla normal, etc.", respira el ejercicio de un poder desnudo y vaciado de sentido que alcanza lo absurdo, modalidad Ubu rey, lo grotesco, y que se despliega no solo como obligación sino como influencia, como organización sutil de las actitudes, del aura que brota de entre los gestos mínimos, en las microexpresiones de los rostros que dan lugar a las muecas. Nick es tanto más peligroso cuanto que es capaz de percibir --o delirar, poco importa-- lo que "está en el aire". La intervención despótica procede a ese nivel. Al de los pequeños estribillos que flotan en torno al cuerpo, que lo envuelven y lo hacen girar según melodías extrañas. Y a ese nivel parece que sólo son capaces de intervenir los niños. La relación entre Mabel y los niños brilla como la única combinación virtuosa, círculo de afectividad intensa y último foco de resistencia. El padre-marido habrá entonces de mostrar el límite de la estrategia de influencia. La influencia es tierna, amorosa incluso, pero siempre y cuando estas vías resulten efectivas. Frente a ciertas cotas de resistencia Ubu abandona su rostro amable para emitir la amenaza de muerte ante la cual, finalmente, Mabel se pliega y su música se silencia: "Te mataré. Mataré a esos niños hijos de puta".

Cf. J. Cassavetes, A woman under the influence, EE.UU., 1974. 155 min.

Producciones histéricas

Desde un punto de vista psicoanalítico la histeria es la capacidad de somatizar modos de habla inconscientes. Cada gesto, cada aullido, cada sensación, cada modulación de la corporalidad histérica, es legible, así, en función del deseo, un deseo que, para los freudianos, se encuentra determinado a priori por la triangulación edípica. La histérica sería desde esta perspectiva aquella que, en las capas más profundas de su psique, sigue creyendo que la pérdida originaria no se ha producido y que, por lo tanto, el mundo no es más que una metonimia del útero materno, lugar de satisfacción inmediata de todos los deseos, espacio sin carencia.

Ahora bien, ¿qué ocurre si saltamos por encima de la clausura edípica, más allá de las nociones de castración y de complejo que imponen una interpretación uniformizante? Entonces mi cuerpo, ese espacio de inscripción del deseo, sería un campo de expresión literaria, el lugar de toda una serie de producciones histéricas, de modos de habla diversos e impersonales. Dado que el inconsciente es un sustrato anterior al yo, un espaciamiento social anónimo, lo que acontece al cuerpo -a mi cuerpo- es concreción de la potencia conflictiva del socius. No se trata ya de somatizaciones, por cuanto la distancia entre lo que habla y lo que se habla se ha difuminado. El cuerpo-inconsciente emerge como plano de escritura sin autor, texto material en contante transformación, declive y recomposición según una poética las más de las veces repetitiva, monomaníaca.

Mi cuerpo es él mismo efecto de una productividad histérica dinámica, organizada según ritmos orgánicos y pulsaciones concretas, pero también interferida de continuo, cortocircuitada por ruidos inármónicos que invocan a nuevas formaciones, otras figuras. Las variaciones y las modulaciones de los motivos, insertas en bucles de secuencias, en sistemas seriales como grandes estribillos, instituyen una coreografía interior que no acontece en el tiempo, sino que compone ella misma en lo inmediato fragmentos de tiempo. Sensaciones de mareo, los dolores y angustias, el anuncio del vómito o supuestos accidentes, pero también estados más o menos próximos al éxtasis gozoso o aproximaciones a la tranquilidad, son creaciones patafísicas de una subjetividad afectiva permeable, advenida ella misma a partir de una miríada de agentes materiales primitivos. Nada de lo que ocurre al cuerpo, nada de lo que cuenta el cuerpo, su plástica, es otra cosa que transcripción de un deseo múltiple y sin nombre alumbrada según trayectorias muchas veces destructivas.

Contorsiones 1: E. Shiele

En la imagen aparecen, sentados el uno junto al otro y de frente a la cámara, a izquierda y derecha de un banco respectivamente, Egon Shiele y Anton Pechka. En el pie de la foto figuran caligrafiados los nombres de ambos pintores, la fecha, 1910, y el lugar, Krumau, actual población checa de Ceský Krumol, en que fuera tomada la instantánea. Resulta inquietante la postura extrañamente arqueada de Shiele. Vestido con un traje blanco, con una mano apoyada en un bastón y la otra reposando sobre la rodilla que se intuye delgada, es todo el centro de gravedad del cuerpo el que se encuentra desplazado respecto de la localización que de él se podría esperar. La cabeza, cubierta con un sombrero que cae hacia atrás dejando la frente despejada, aparece incomprensiblemente suspendida sobre el hombro izquierdo, como si el cuello fuese incapaz de soportar por sí sólo su peso o como si de una marioneta abandonada se tratara.

Para cuando la fotografía fue realizada, Shiele ya había conocido a Erwin Dominik Osen, con quien compartirá estudio, y a Moa
Mandú, excéntricos exponentes de la danza moderna, para quienes la mímica y la exagerada expresividad corporal vertebran la escenografía. Shiele quedará, además, fascinado por los trabajos en que Osen retratara los cuerpos de los enfermos mentales internos en el hospital de Steinhof. Los movimientos retorcidos y la pasión gestual invadirán para siempre sus trabajos pictóricos, pero, sobre todo, pasarán a formar parte de la construcción de sí que forjara a través de la interminable serie de sus autorretratos.

Uno de los elementos más sorprendentes de la pintura de Egon Shiele, al menos durante el periodo que va de 1910 a 1914, es la centralidad que en sus retratos y, más explícitamente aún, en sus autorretratos cobran los gestos, las modulaciones insignificantes de la fisicidad. Los cuerpos aparecen casi como efectos de un montaje inacabado, según muecas descarnadas e imbuidos de una teatralidad excesiva. La sordidez pornográfica de las jóvenes modelos o las grotescas construcciones especulares y distorsionadas del pintor masturbándose apuntan a una concepción fragmentaria del cuerpo, a un despojamiento esencial a partir del cual el aspaviento emergería como realidad última. Las figuras se representan sobre fondos monocromados, apenas acompañadas por algunas telas que, al contrario de lo que ocurriese en las pinturas de Klimt, en las cuales los ropajes sirven para intensificar la belleza, aquí no hacen sino resaltar el abandono de un ser dislocado. Vidas rotas atraviesan la mirada para quedar fijas en la acuarela. Los rostros pueden mostrarse expresivos o no, pero es quizá precisamente en las miradas perdidas y en los semblantes ausentes donde la intensidad afectiva alcanza a desbordarse definitivamente. Porque, en último término, es la desnudez absoluta del gesto y no un cuerpo unificado lo que se muestra, particulares contorsiones de la materia. Acaso tal desnudez se pronuncie mejor que en ningún otro lugar en las naturalezas marchitas descritas por Shiele.

Atletas de lo imposible

Insignificantes, breves, imperceptibles, los gestos no tienen lugar, previos a la organización de las coordenadas, acontecen, sin más, para que en torno a ellos se cofigure el mundo, antes de los cuerpos y de las personas, dibujando una zona micrológica en que brilla el anonimato. No pertenecen a nadie los gestos y, por ello mismo, porque están a disposición de todos, de cualquiera, imponen la anterioridad del nosotros frente al yo, la preminencia ontológica de lo común.

Sin embargo, transitamos hoy la experiencia absurda de la soledad, de una gestualidad que se agota en la producción de una subjetividad solipsita, clausurada sobre sí, en la emergencia de un cuerpo sumiso, atento al cumplimiento de las obligaciones, en el despliegue de una personalidad adaptada a las exigencias del amo. La nueva fe, el culto al yo funciona como correa de trasmisión de la maquinaria despótica. Nuestras existencias se pierden en la obsesiva recreación de formas de vida sostenibles, de modos de ser respetuososo con el entorno configurado por la dominación.

Nos esforzamos día y noche en la construcción de nuestras funcionales gestualidades, cercados por el miedo a ser expulsados del tablero infernal en que se juegan nuestras vidas, asediados por la sospecha de que un paso en falso significa la inmediata pérdida de los frágiles lazos que nos atan a la supervivencia. Nos aferramos a nuestro yo, tan arduamente erigido mediante la repetición, como a la moneda de cambio que nos da acceso a una existencia digna. Tratamos de hacer de él, el mejor de los yoes posibles, sabiendo, sin embargo, que ese es también el mejor modo de permanecers presos de una lógica perversa, de aquella que nos lleva a hacernos cargo de nuestra propia docilidad.

Por ello resulta absolutamente necesario restituir la dimensión anónima del gesto, ejercitarse en la producción de un nuevo estilo capaz de saltar sobre los límites de lo posible para aproximarnos al nosotros, para horadar la consitencia de lo que somos, mónadas sumisas a las exigencias de una organización despótica. Indispensable parece insistir, como esos atletas que obsesivamente se entrenan en una concretísima disciplina, en esos escasos movimientos refractarios que sabemos efectivos, capaces de transtornar de arriba a abajo la existencia, de, como la amistad o la escritura, desbaratar lo que es y la soledad en que habitamos, de refundar lo imposible y, así, de sabotear nuestras vidas.

Tic

Hay gestos que alcanzan a cambiar la vida, que exigen modificaciones tales que continuar por los ya transitados senderos se hace imposible, que hacen que el conjunto todo de la existencia varíe y se reconforme. Así el tic de la escritura. El gesto sostenido de escribir, que obsesivamente retorna, siempre el mismo y siempre diferente, obligando a restructurar el organigrama de las tareas, a adecuar a sus exigencias el mundo que nos rodea, altera la disposición de muebles y expectativas. Bajo todo escritor respira un escribiente, anónimo oficinista, hombre cualquiera, que con paciencia ordena los horarios con la misma precisión neurótica que los espacios de su mesa de trabajo.

El deseo de escribir contamina hasta el punto de borrar las vacaciones y las noches, abre huecos allí donde antes no existían, moviliza la vida entera hacia ese lugar sin lugar que es el de lo que permanece a la espera de ser dicho.

Escribir de noche, cuando la ciudad se acalla. Escribir desde muy temprano, cuando aún es madrugada. Escribir según un horario de oficina. Escribir en bares y tabernas. Escribir siempre en el mismo despacho y sobre la misma mesa. Escribir en movimiento, conforme el tren avanza. Escribir en todas partes y en ninguna, en la hoja de papel encontrada o en la servilleta. Escribir, al fin, dónde y cómo mejor se pueda: vaciar la existencia para dejar sitio a una actividad que la propia vida en prinicipio excluye. Escribir se revela gesto refractario, pues en su acontecer lo transforma todo, impone sus exigencias: obliga a moldear la propia vida conforme a sus imperativos.

En un mundo en el que los gestos se imponen perfectamente codificados, dotados de proyección y sentido, la escritura emerge inútil, insostenible. Porque, como en torno a un sol negro la existencia ha de comenzar a girar al rededor de ese gesto sin sentido, previo tanto a las significaciones como a los organigramas, obedeciendo sólo al impulso que canta con voz de tinta.

Cf. F. Piccolo., Escribir es un tic.

Elementos de estilo

Sin duda, vestir bien es de suma importancia: significa tomar posición, comenzar a luchar, insertarse en el campo de batalla político. Se puede encontrar por ahí un texto muy interesante de Wu Ming sobre estas cuestiones titulado El estilo como arte marcial. Lo cierto es que la problemática del vestido ha sido y es capital a la hora de abordar los procesos de constitución subjetiva. Pero todo el mundo sabe que lo de verdad relevante no es el traje sino la percha. De hecho, entrar a juzgar a la gente por la ropa que viste supone asumir el riesgo de convertirse, no ya en un reaccionario, sino en lo que es mucho peor, en un estúpido. Porque lo que resulta políticamente interesante es cómo cada cual lleva lo que se pone: en último término, lo que cada cual hace de sí mismo.

Ahora bien, no hay que olvidar que uno mismo, el propio cuerpo y, más en general, la propia existencia, no son menos artificiales ni están menos sometidos a los vaivenes de la moda que el último diseño de la última marca. En el fondo, la moda no es más que el estilo dominante, efecto de superficie en el mar de los combates. El canon del gusto o su colapso parecen responder al estado de las luchas. Todo nuestro cuerpo se forja conforme a los imperativos de la vida posmoderna. Cada uno de nuestros gestos responde a las exigencias de un poder incorporal que nos cerca y configura.

Hoy se imponen modelos enlatados para existencias diversas. Hay mucho donde elegir. Una vida de aventuras, con inmersiones en las playas cristalinas de Sipadan, saltos al vacío sobre el desierto de Kara Kum o expediciones a través de las selvas de Darién. Una vida dedicada a la intensidad del placer sexual, a los encuentros fugaces entre desconocidos, a juegos eróticos largamente preparados. Pero también están las más habituales existencias, dedicadas a fomentar la cálida placidez del hogar, la compañía firme de la pareja, la responsabilidad satisfecha de la camada. Incluso se puede optar por esa forma de ser densa e inquisitiva, de quienes, como Bataille, ríen porque su melancolía es excesiva, del intelectual que trata pacientemente de despejar las sombras que se ciernen sobre la imagen del mundo, de aquellos brujos solitarios, en definitiva, que pierden las horas entre lecturas, rebuscando preguntas, entretejiendo cosmologías.

Difícil resulta hoy trazar un existir refractario que no apunte directamente a la marginalidad o al suicidio. O que no persista como experimentación personal y por ello mismo inútil, instante abocado desde siempre al recuerdo autocomplaciente de quien se arrodillará ante la férrea lógica de lo posible. Acaso sólo reste el trazo de algunos gestos dispersos y anónimos a partir de los cuales comenzar a danzar el baile inmóvil de la subversión: brillan en mi retina la sonrisa inteligente frente al profesor ofuscado, el movimiento leve de una mano que roza otra mano y la acoge hospitalaria, la mirada feroz contra el policía, la lengua que acaricia un clítoris despierto, el aullido silencioso que en forma de pintada es abandonado sobre la pared de la ciudad para expresar el odio y fomentar su contagio.

La parte de novedad

Al fin, cuando se trata del gesto, todo parece reducirse a una cuestión de estilo: las diversas modulaciones de la corporalidad, aún si resultan insignificantes, agotan el campo de investigación, acotan el espacio de estudio. Los devenires remiten sin cesar al ámbito de lo inesencial. ¿Triunfo, tal vez, del artificio? ¿Del simulacro y de la ficción? ¿Victoria definitiva de lo insustancial? Sin duda, una analítica del ser material atenta al gesto en cuanto partícula elemental de la existencia no puede dejar de presentar como confluyentes la dimensión ontológica y la dimensión estética. A lo que en definitiva se apunta es a una problemática estrictamente formal.

Demasiado pequeño o demasiado grande, el gesto permanece imperceptible. Sólo la concatenación de una pluralidad de esas ínfimas modificaciones de materia permite comenzar a hablar de cuerpos, de lo visible y de lo invisible, del mundo fenoménico o de la realidad. Todo acaba dependiendo de la forma en que se dispongan los sucesivos gestos, de su entrelazarse para dar lugar a una línea de existencia. ¿Problemas con el ritmo? ¿Demasiada repetición? ¿Excesiva monotonía? Siempre es necesario volver a aprender a andar. Los niños de barrio imitan a los cantantes de rap, repiten sus modos y, a través de semejante repetición, indefinidamente los transforman. Poseen una peculiar manera de caminar. Pero la suya es sólo una entre las muchas formas posibles. Y junto a lo ya dado, frente a lo posible, respira lo imposible, la impugnación creativa. En verdad, lo interesante es cómo cada cual introduce una cierta variación, una parte de novedad.

En algunas ocasiones, un tartamudeo no está de más. Define un peculiar tempo. Aparentes dificultades pueden disparar procesos de innovación: no pronunciar la erre puede llevar a incrementar el vocabulario en busca de sinónimos, o a hablar con un sonido menos pero sin que se note, haciendo del habla una corriente en la que los elementos diferenciales se difuminan en beneficio de la fluidez del lenguaje. También puede conducir a una insistencia en la anomalía fonética que conceda al elemento sonoro perfiles extraños, un toque de mala educación, algo rural, como quien no pudo aprender a hablar conforme a las convenciones burguesas, o, al contrario, un punto de cultismo, un cierto soniquete afrancesado y algo de frivolidad. En todo caso, es una oportunidad para el desvío, para trazar una trayectoria levemente diferente, algo que aún no estaba, para dotarse de cierta singularidad.

Horizonte de sucesos

Partículas elementales de la existencia, los gestos trazan una superficie que es exterioridad pura, afuera absoluto, espacio abonado al azar y la dispersión. Sin embargo, nuestras vidas se encuentran organizadas según series gestuales perfectamente previsibles, codificadas en función de un sentido único más allá de cuya hegemonía sólo resta absurdo e irracionalidad. Bien delimitadas están las fronteras de lo posible. No huiremos sobre navíos de velas rojas a través de mares inexplorados ni transitaremos la jornada festiva que antecede a la revolución. Sin embargo, el despliegue de esa gestualidad adecuada al orden instituido no acontece sin fallas. Una y otra vez lo posible se quiebra, dejando relucir la contingencia de las determinaciones impuestas.

Los gestos refractarios abren una grieta en el orden del mundo, bloquean el sentido que impera sobre nuestras vidas. El escupitajo a la cara del jefe o la inyección de testosterona pueden abrir por un instante las fronteras entre lo que se puede y lo que no. En último término, la impugnación de los estrechos límites de lo posible parece pasar en todo caso por el sabotaje de uno mismo, por desligarse de los gestos que nos constituyen: animales obedientes, cuerpos domesticados. Devenir refractario requiere de un gesto imposible.

Con todo, ciertos gestos, al tiempo que impugnan el sentido hegemónico tienden a reducir el campo de lo posible, apuntando al naufragio. Siendo en sí mismos insignificantes, su proyección depende de la composición en que se hallen inscritos. Así, ocurre frecuentemente con los gestos repetidos de modo compulsivo, que dan lugar a algo semejante a eso que los físicos teóricos llaman horizonte de sucesos. El horizonte de sucesos es la línea imaginaria que rodea a un agujero negro dibujando una zona de sombra en la que la luz queda atrapada: representa el punto de no retorno a partir del cual no se puede sino caer hacia el interior. Del mismo modo, ciertos gestos, aún cuando suponen una revocación del sentido que gobierna como sentido despótico, si bien constituyen una irrupción de lo real-imposible, no se despliegan sino siguiendo una trayectoria de caída, como una implosión del propio código dominante, pero que tan sólo despierta al colapso de uno mismo.

Si es cierto que toda oportunidad de escapar a las series gestuales que nos conforman como sujetos sometidos resulta preciosa, no por ello dejar de ser necesario atender a los peligros que por doquier asedian. El escupitajo sobre la cara del jefe puede insertarse en una serie que haga de él un gesto de rebeldía, un ejercicio de resistencia y afirmación de la propia potencia. Mas también puede quedar inscrito como tránsito hacia la marginalidad o ademán idiota. Imprescindible resulta atender al modo en que los gestos pueden desarrollarse en una concreta coyuntura, a su impacto sobre uno mismo y sobre el contexto, y, en definitiva, a sus efectos. En todo caso, se trata de permanecer más acá del horizonte de sucesos, reincidiendo en aquellos gestos que definen posiciones de sujeto virtuosas, que disparan devenires afirmativos y rebeldes, que anuncia el estallido del común anonimato en una heterogeneidad alegre.

Irrupción de lo real

Tal vez desbarre, pero creo que no resulta descalabrado afirmar que, frente a la gesticulación, que tiene lugar una sola vez, que ha de permanecer única en cada ocasión, el gesto posee la rara virtud de repetirse. Incluso hasta la saciedad. El gesto puede retornar y retorna, igual a sí mismo. A condición, es cierto, de acaecer en instantes diferentes, en contextos alterados o sobre soportes diversos. En definitiva, desde esta perspectiva, el tic, no sería sustancialmente diferente de cualquier otro gesto. Salvo que su repetición se muestra compulsiva. Pero, precisamente por ello, se presenta como objeto privilegiado desde el que aproximarse a la escurridiza naturaleza de los propios gestos.

Así, pareciera que el gesto vuelve idéntico en el movimiento de su propio diferir. El que reaparece es el mismo porque es ya otro. El puño cerrado por encima de las cabezas, el grito que ordena soltar amarras, la mirada perdida: los gestos se repiten, y es precisamente esa su capacidad para repetirse lo que nos permite aprehender algo de su materialidad dispersa.

Aproximarse al gesto parece exigir, en primer lugar, el abandono de toda pretensión hermenéutica que trate de desvelar un sentido oculto tras el gesto, renunciar a un análisis que finalmente vendría a concedernos la profunda y oscura verdad que respira bajo esos fragmentos mínimos de corporalidad en movimiento. Porque la peculiar materialidad del gesto nos lo concede insignificante y superficial. Nada resta tras el gesto cuyo secreto prolifera en una repetición indefinida. El gesto no es síntoma de nada. Porque no hay un sujeto del gesto que pudiera dotarlo de sentido. El gesto es anterior a quien lo realiza. Es más, el gesto crea a quien lo realiza: define posiciones subjetivas en vez de reenviar a un Sujeto como al lugar de una síntesis o de una función unificante. Abre devenires.

El significado de los gestos es tan sólo un efecto de superficie, resultado de sus diversas combinatorias, de su contingente organización en series. Pero no hay un texto oculto que los gestos vendrían a traducir y a revelar secretamente. La monótona estructuración significante en que suelen aparecer integrados los gestos es exclusivamente consecuencia del conjunto de políticas de lo incorporal que acotan la exuberante pluralidad y reinscriben la excesiva dispersión en el seno de lo posible.

La particularidad de ciertos gestos vendría justamente de su capacidad para interferir en las series significantes, revocando, con ello, los límites de lo posible. Tales serían los gestos refractarios. Aquellos que impugnan la diferencia posible-imposible. Porque lo imposible no es exactamente lo contrario de lo posible. Antes bien, es la superficie a partir de la cual lo posible se recorta, el fondo de insignificancia desde el que el sentido se extrae. Así, los gesto refractarios suponen la actualización de esa dimensión anterior a todo significado, de esa instancia presubjetiva a partir de la cual se define lo que se puede o no se puede: son, en definitiva, una irrupción de lo real imposible, la impugnación del poder constituido.

Politica de lo incorporal

Acaso el gesto, ínfima sección de corporalidad en movimiento, acontezca como instancia no significativa a partir de la cual el sentido brota. Las sucesivas combinaciones de gestos perfilan una figura en la que lo imaginario va a asentarse. Así, el gesto mismo permanece invisible y enigmatico, siempre demasiado grande o demasiado pequeño respecto del contexto en que se inscribe. En ese sentido, el gesto funciona como fragmento de un ser material a partir del cual la realidad ha de componerse y concedérsenos.

Sin embargo, el gesto no es una realidad originaria fruto de la espontaneidad. No es el punto cero a partir del cual todo lo demás habría de encontrar su razón. Previa a la distinción entre lo que se nos aparece como dotado de sentido y lo absurdo, su naturaleza es, a pesar de todo, completamente artificial. De hecho, esa amalgama de gestos que llamamos cuerpo se encuentra cercada por toda una serie de dispositivos que la atraviesan y conforman. Mil líneas de fuerza rodean el cuerpo describiendo una zona de sombra, un campo incorporal que nos determina desde fuera, instigando unos gestos y censurando otros.

El cuerpo humano --nuestros cuerpos-- parece construirse a partir de todo un conjunto de políticas de lo incorporal que fijan unos ritmos y unos comportamientos, unos modos de ser y unos estilos de existencia. La madre que insiste en el buen manejo de los cubiertos, el maestro que exige saber estar. La vigilancia más intensa se derrama sobre cada uno de nuestros más insignificantes movimientos. Hasta que la jaula penetra en la cabeza del pájaro. Hasta que cada cual se trasmuta en su propio policía. La conciencia responsable se erige entonces como instancia reguladora de la adecuada conducta administrando los gestos de forma funcional y conveniente. Mas no hay paz en la esclavitud. Probablemente es entoces cuando irrumpen descontrolados los tics, las estructuras compulsivas, las repeticiones absurdas, trozos de un malestar indescifrado, común aún cuando experimentado como individual, solitario aún cuando afecta a todos. Ruptura en el interior mismo de la existencia, el gesto refractario se muestra como expresión de un cuerpo desbaratado, como traza de un rechazo y como grito contra ese poder que no por incorporal es menos despótico.

La razón del cuerpo

Como las muletillas que proliferan indefinidamente en el lenguaje, el gesto repetido de modo compulsivo rompe la línealidad existencial, su continuidad y su aparente sentido. Tal vez la muletilla que más se le aproxime sea esa que introduce un "¿no?" entre frases, entre palabras, cual instancia que nada dice, ni niega ni afirma, que demanda pero sin esperar respuesta, que, al fin, no es sino signo de un retraimiento y de una fragilidad del discurso. Del mismo modo, el tic quiebra la continuidad de la vida, impugna el sentido de la existencia. Es más, el tic implica, la apertura de un proceso de desubjetivación en cuanto que supone la disolución de las estructuras conscientes y la revocación de ese yo soberano que se pretende instancia decisoria. Nadie escoge sus tics, sino que vienen dados de antemano, impresos sobre un cuerpo que por momentos se revela ajeno.

Un gesto sencillo, como pudiera ser el pestañear, el rascarse o el carraspear, reproducido indefinidamente sin apenas intrevalo ni descanso alcanza a transformar la vida en una vida insoportable. Su primera función consiste en imposibilitar toda conexión social del sujeto del gesto. Este queda progresivamente impedido para cualquier labor. Y es que probablemente el tic sea una forma de rechazo incosciente frente a ciertas exigencias y determinadas tareas. Al fin, tal vez la repetición compulsiva no constituya sino una forma de resistencia al sentido impuesto, al orden de la existencia. De un modo u otro, en todo caso su emergencia impone la desactivación del mito de la voluntad, la quiebra de la fe en una supuesta racionalidad que habría de guiar nuestros movimientos. Al fin, ya lo enseñaba Nietzsche, por encima de nuestra pequeña razón, domina la gran razón del cuerpo.

En definitiva, el tic deja a quien lo realiza --a quien lo sufre-- abandonado ante la soledad de una vida imposible: ante una realidad que permanece como resto, al margen de las ilusiones que sobre ella se izaran, sin sentido pero aún no absurda, pues que previa a cualquier atisbo de significado. Luego la vida era esto, parece decir el gesto compulsivo: dolorosa repetición sobre el vacío.

Repetición compulsiva

Acaso en el gesto, en ese fragmento mínimo --el más pequeño posible-- de corporalidad, se encuentre el secreto flotante, inaprehendido pero no oculto, de toda belleza, de una existencia hermosa. Pienso en el samurai solitario trazando con su espada el arco perfecto, mas también en la chica cuyo paso inspira canciones o el deseo de otra vida. Pienso en el gesto de quien escribe y en ello se transforma, como Kafka, en literatura, o en la mirada del que posa para una fotografía imaginando que su sonrisa habrá de perdurar y ser celebrada. Mas no es hoy el día adecuado para extenderse en esos movimientos ínfimos a partir de los cuales se expresan modos de ser potentes, experiencias virtuosas y alegres. Más oscuros son los gestos que ahora me ofuscan. Porque también el horror irrumpe a través de esos pedazos ínfimos de existencia, trazas de una mundanidad que relumbra en sufrimiento.

No me refiero al puño que golpea al inocente, ni a la orden que impone destrucción. Tampoco al gesto que extermina. Otro momento más propicio habrá para indagar en la estrecha relación del poder y el gesto. El horror del que hablo ahora es más sencillo, más cotidiano, aquel que trasluce junto a cada vida, independientemente de lo que a esta le haya tocado en suerte. Es la verdad que respira bajo el pecho, pero sólo en privilegiados instantes se revela, pues pareciera que su olvido es condición necesaria para persistir en la teatralidad de obligaciones y horarios.

Hay gestos que merecen una atención particular porque en ellos lo real penetra desabaratando las tramposas composiciones de lo imaginario. Entre ellos se encuentra el tic nervioso, ese gesto repetido hasta la saciedad mediante el cual el cuerpo descontrolado se rebela en un ademán mínimo que persigue llenarlo todo, que una y otra vez hace saltar la aparente continuidad del tiempo y de la consciencia. El tic expone un malestar presubjetivo a la vez que introduce una fractura en la comunicación: muestra, antes que nada, una dificultad para plegarse a las exigencias del contexto, pero ello lo hace a expensas de quien es su soporte, de aquel que realiza el propio gesto. Llevado al límite, el tic, que tendencialmente busca ocupar todo el espacio de la existencia, acabaría por hacer imposible cualquier otro movimiento, bloqueando definitivamente toda estructura consciente y, por ello mismo, toda relación con el mundo.

Mímica refractaria

Lo que me fascina en la lectura de la obra de Kafka proviene, entre otras cosas, de la consistencia peculiar que en ella adquieren los gestos. W. Benjamin ha llamado la atención sobre cómo en la escritura kafkiana se pone en funcionamiento un código de gestos que carecen a priori de significado, pero que no por ello dejan de presentarse en combinaciones diversas. Según Benjamin, los gestos de los personajes de Kafka son demasiado fuertes para el espacio en el que tienen lugar, permaneciendo por ello inexplicados. Los gestos no se adaptan a las situaciones y, tal vez, ni siquiera a esos mismos personajes que los realizan. Constituyen verdaderos acontecimientos. De algún modo, irrumpen en el mundo para quebrarlo, dejando en suspenso el sentido. Son al mismo tiempo el elemento decisivo y el más invisible. Igual que un gesto animal --dice Benjamin-- unen lo más simple a lo más enigmático. Así, liberados de todo sostén, los gestos en Kafka devendrían objetos para reflexiones sin fin: en definitiva, aparecerían como fragmentos de ser cuyo significado último resta indescifrado y que, por ello mismo, tratocan todo el entramado de lo real, lo impugnan.

Acaso me equivoque, pero me parece que no hay duda de la proyección política de una concepción de la gestualidad como la que Benjamin descubre en Kafka. En primer lugar, es la consistencia ontológica misma del gesto, desasido éste de toda instancia que lo viniera a preceder, lo que le confiere una dimensión subversiva. El gesto persiste abandonado a su soledad insignificante y sin fundamento, como lugar desde el cual habrá de desarrollarse un relato que, debido a su origen, no alcanza nunca a clausurase ni a adquirir sentido. De hecho, en tanto que acontecimiento, el gesto posee propiedades constituyentes o, como gusta ahora decirse, performativas, hasta el punto de que no hay ya un sujeto del gesto, y, si lo hay, es absolutamente secundario respecto del gesto mismo. Precisamente por esto, el gesto es repetible. Sin sujeto, la ruptura que introduce es imitable, es decir, se encuentra a disposición de todos. Encarnase en el gesto es inmediatamente afirmar la potencia de su anonimato. Pero, sobre todo, es dar lugar a la proliferación de fracturas en la superficie de este mundo saturado de sentido que nos ha tocado en suerte habitar.

Cf. W. Benjamin, Franz Kafka.

Esquirlas del ser

Jugueteo con el libro de Michitaro Tada, escritor japonés, estu- dioso tanto de la literatura de su país como de la de la Francia contemporánea. El libro, Gestualidad japonesa, me recuerda a algunos trabajos de Barthes, del último, del más oriental. Textos breves, analíticos, que se deslizan sobre los problemas más que agarrarlos. Que se posan sobre cuestiones de apariencia menor, minúscula, pero que en su pequeñez se descubren como las esenciales, fragmentos de una realidad que ningún sentido global podría subsumir. El estilo, suave, transmite la conciencia de la imposibilidad de agotar lo que hay que decir. Permanece, así, un resto no dicho pero explicitado, acogido, sin el cual el lenguaje necesariamente caería en la asertividad reactiva, en el fascismo que subyace a toda palabra. El libro de Tada, experto también en esa estructura mínima del discurso que es el haiku, se desvía así por la senda aún sin desbrozar de esos movimientos ínfimos, de esas partículas de corporalidad que son los gestos.


Cierto. Tada aborda exclusivamente la gestualidad japonesa. Pero no me habría decidido a escribir si su interés quedase ahí acotado. Se me ha insinuado, mas aún no he visto despertar en mi ese embrujo por lo oriental que a tantos arrastra. Otra cosa me preocupa. Me obsesiona. Es la cuestión misma del gesto. Su naturaleza al mismo tiempo física y significante. Su lugar, localizado allí donde se entrelazan lo cultural y lo inconsciente. En definitiva, su carácter a la vez ético y político. Probablemente se deba a un error de perspectiva, pero últimamente tiendo a pensar que todo, absolutamente todo, se juega en torno a la cuestión de los gestos. Al fin, ellos nos hacen ser lo que somos. Y, por eso mismo, pueden desbaratarlo todo. Son esquirlas del ser: la materia elemental de que se compone la existencia.

M. Tada, Gestualidad japonesa, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.